Nuevas memorias: Mucha más música y videos en tu bolsillo
Desarrollan una tecnología que permitirá guardar cien veces más datos en los equipos portátiles.
John Markoff. (Revista Next)
La capacidad de almacenar más datos en menos espacio en una memoria o en un disco rígido impulsó a las empresas de productos electrónicos a fabricar aparatos cada vez más chicos. La computadora se redujo para adaptarse a un escritorio, volvió a achicarse para apoyarse en nuestras rodillas y nuevamente para saltar al bolsillo.Ahora, a juzgar por una idea en la que Stuart Parkin trabaja en un laboratorio de IBM, los aparatos electrónicos podrían almacenar entre diez y cien veces más información en el mismo espacio. Eso significa que un MP4 que guarda hasta 200 horas de video podría almacenar todos los programas de televisión emitidos en una semana en 120 canales.Parkin es un investigador de IBM que a principios de los años 90 descubrió la forma de comercializar un extraño efecto magnético de la mecánica cuántica que había observado en temperaturas extremadamente frías. Logró manipular la alineación de los electrones a los efectos de modificar el estado magnético de pequeñas áreas de un disco de almacenamiento de datos magnéticos. El gran aumento de almacenamiento digital que posibilitó la magnetorresistencia gigante, o GMR, hizo realidad los MP3 y MP4 de audio y video, así como los centros de datos como los de Google (ver Pasado y futuro).
Parkin considera que puede concretar ahora un nuevo avance. Si tiene éxito, creará una memoria digital universal que podría reemplazar la memoria RAM dinámica y los chips de memoria flash, y hasta hacer posible un "disco rígido en un chip".No sólo permitiría que cada consumidor transportara información equivalente a la de una biblioteca universitaria en pequeños aparatos portátiles, sino que la multiplicación de memoria significaría una conmoción tal en las tecnologías de almacenamiento, que alentaría la creatividad de los ingenieros, que desarrollarían productos de información, comunicación y entretenimiento completamente nuevos.En la actualidad, el sector de chips de almacenamiento flash vive una verdadera explosión. Pero tiene un talón de Aquiles: si bien pueden leer datos con rapidez, esas memorias son muy lentas a la hora de almacenarlos. La nueva idea de Parkin terminaría con esa lentitud. Crearía una tecnología que superaría tanto a las memorias flash como a los discos rígidos, y transformaría no sólo la industria del almacenamiento, sino toda la industria de la computación. Si llegara a un plano comercial, habrá logrado lo que hasta ahora parecía imposible: hacer estallar los límites de la Ley de Moore, la observación que hizo en 1965 Gordon E. Moore, uno de los fundadores de Intel, que decreta que el número de transistores de un chip de silicio se duplica cada dieciocho meses.Al desaparecer la línea divisoria entre almacenamiento y computación, esta tecnología proporcionaría la clave para una nueva forma de buscar, almacenar y recuperar datos. Si es así, el laboratorio de Parkin transformará el mundo de la computación.
The New York Times y Clarín.
Adjunto la nota pasado y futuro, citada en el texto:
Pasado y futuro: una tecnología con Premio Nobel.
La semana pasada, la Academia Sueca de Ciencias otorgó el Premio Nobel de Física a las primeras investigaciones sobre magnetorresistencia gigante (GMR): la tecnología que está por detrás del desarrollo del físico Stuart Parkin. La GMR permitió, hace veinte años, que los discos rígidos pudieran detectar cambios magnéticos muy pequeños, lo que derivó en la posibilidad de almacenar mucha más información en el mismo espacio.
lunes, 22 de octubre de 2007
Fotologs: una movida que viene del Sur
Me pareció muy piola el articulo propuesto por: Juan R. Lestani. Decano de la Facultad de Tecnología Informática. Universidad de Belgrano, está publicado en la revista next, y me pareció una forma muy interesante de explicar este fenómeno de los flogs, de los que recibimos tantos avisos en los correos electrónicos día a día.
Articulo: Cuando parecía que la falta de infraestructuras tecnológicas, la dificultad de acceso físico, educativo y cultural, la predominancia del inglés y otras manifestaciones de la brecha digital habían condenado a los países de América latina al ostracismo virtual, resulta que somos líderes en un tipo innovador de uso de la Web: los fotologs (o flogs). Son páginas web, generalmente gratuitas, que permiten publicar fotos, recibir comentarios sobre las mismas e incluir links a otras páginas (normalmente, otros fotologs), y dan el soporte necesario para la construcción de redes o comunidades virtuales. La emergencia de los fotologs se caracteriza por ser un fenómeno adolescente (usuarios entre 14 y 20 años), femenino y, aún más sorprendente, netamente latinoamericano (Chile, Argentina y Brasil son, por lejos, los países con más usuarios). Los fotologs responden a una ola creciente de disponibilidad masiva de medios técnicos que antes sólo estaban al alcance de algunas empresas u organizaciones. Desde una perspectiva psicológica y generacional, son una herramienta de construcción de identidad y redes sociales para los "nativos digitales", la generación nacida a partir de la instalación de la revolución digital. Comercialmente, coinciden con la incorporación de las fotos a los celulares, otro campo de fuerte inserción joven. A nivel sociotécnico, expresan la emergencia de una cultura blog, caracterizada por la voluntad y el deseo de compartir pensamientos y experiencias; la creciente importancia de saber lo que otros piensan; la necesidad de reconocimiento; una cultura de la velocidad; considerarse "ciudadanos del mundo"; ser solidarios; y más. También conlleva la intención de ser parte activa de la Web a través de la creatividad compartida y los contenidos abiertos, puestos a disposición de otros. Queremos dar a conocer qué pensamos (blogs), cómo somos y nos vemos (fotologs), qué escuchamos (redes peer-to-peer de intercambio de música y vídeo), qué sabemos (wikipedia). Quizás la sociedad emergente no sea sólo una sociedad de la información, sino también una sociedad de la conversación.
Articulo: Cuando parecía que la falta de infraestructuras tecnológicas, la dificultad de acceso físico, educativo y cultural, la predominancia del inglés y otras manifestaciones de la brecha digital habían condenado a los países de América latina al ostracismo virtual, resulta que somos líderes en un tipo innovador de uso de la Web: los fotologs (o flogs). Son páginas web, generalmente gratuitas, que permiten publicar fotos, recibir comentarios sobre las mismas e incluir links a otras páginas (normalmente, otros fotologs), y dan el soporte necesario para la construcción de redes o comunidades virtuales. La emergencia de los fotologs se caracteriza por ser un fenómeno adolescente (usuarios entre 14 y 20 años), femenino y, aún más sorprendente, netamente latinoamericano (Chile, Argentina y Brasil son, por lejos, los países con más usuarios). Los fotologs responden a una ola creciente de disponibilidad masiva de medios técnicos que antes sólo estaban al alcance de algunas empresas u organizaciones. Desde una perspectiva psicológica y generacional, son una herramienta de construcción de identidad y redes sociales para los "nativos digitales", la generación nacida a partir de la instalación de la revolución digital. Comercialmente, coinciden con la incorporación de las fotos a los celulares, otro campo de fuerte inserción joven. A nivel sociotécnico, expresan la emergencia de una cultura blog, caracterizada por la voluntad y el deseo de compartir pensamientos y experiencias; la creciente importancia de saber lo que otros piensan; la necesidad de reconocimiento; una cultura de la velocidad; considerarse "ciudadanos del mundo"; ser solidarios; y más. También conlleva la intención de ser parte activa de la Web a través de la creatividad compartida y los contenidos abiertos, puestos a disposición de otros. Queremos dar a conocer qué pensamos (blogs), cómo somos y nos vemos (fotologs), qué escuchamos (redes peer-to-peer de intercambio de música y vídeo), qué sabemos (wikipedia). Quizás la sociedad emergente no sea sólo una sociedad de la información, sino también una sociedad de la conversación.
domingo, 21 de octubre de 2007
Libro dedicado al Estudio Del Cielito
En un libro de casi 400 páginas, Candelaria Kristof reconstruye la historia Del Cielito, el mítico estudio del rock argentino, en el que grabaron todos: de Los Redonditos de Ricota a Blondie.
Sonido ambiental de Del Cielito es hipnotizante. Pajaritos cantando, un perro que ladra de fondo, ruido de autos muy a lo lejos. Silencio. Instrumentos de un mismo disco dirigido siempre por Gustavo Gauvry, gran arquitecto de la obra que moldeó a miles de músicos argentinos y a sus pequeños discos.
"Empecé acá porque viví acá, nunca imaginé que el estudio iba a terminar siendo en este lugar. El tema era que a los músicos les gustaba mucho quedarse en esta atmósfera, algunos hasta acampaban, porque no teníamos las comodidades que tenemos ahora. Me fueron convenciendo que el lugar para Del Cielito era este", explica Gustavo. "Fue tomando forma de manera campestre, sin horarios y más relajado. Finalmente hizo escuela porque hoy en día hay varios estudios que son así en Buenos Aires, con lugares suburbanos, rodeados de parques. Y eso era algo que hasta ese momento era impensado", dice Gauvry.
La idea del libro fue de Cristian Merchot, manager de Bersuit Vergarabat -que actualmente son los dueños de la propiedad-. Dice Candelaria que muchas veces a ellos les preguntaban acerca de la historia del estudio, y a Cristian se le ocurrió armar un libro que diera cuenta de la vida completa Del Cielito. "Cuando le proponen la historia a Gustavo, él me preguntó si me gustaría armarla y yo al mismo tiempo le dije que quería ayudarlo a hacerlo. Entonces ahí quedó", sentencia Kristof en los jardines del paraíso. Y fue rock
Sonido ambiental de Del Cielito es hipnotizante. Pajaritos cantando, un perro que ladra de fondo, ruido de autos muy a lo lejos. Silencio. Instrumentos de un mismo disco dirigido siempre por Gustavo Gauvry, gran arquitecto de la obra que moldeó a miles de músicos argentinos y a sus pequeños discos.
"Empecé acá porque viví acá, nunca imaginé que el estudio iba a terminar siendo en este lugar. El tema era que a los músicos les gustaba mucho quedarse en esta atmósfera, algunos hasta acampaban, porque no teníamos las comodidades que tenemos ahora. Me fueron convenciendo que el lugar para Del Cielito era este", explica Gustavo. "Fue tomando forma de manera campestre, sin horarios y más relajado. Finalmente hizo escuela porque hoy en día hay varios estudios que son así en Buenos Aires, con lugares suburbanos, rodeados de parques. Y eso era algo que hasta ese momento era impensado", dice Gauvry.
La idea del libro fue de Cristian Merchot, manager de Bersuit Vergarabat -que actualmente son los dueños de la propiedad-. Dice Candelaria que muchas veces a ellos les preguntaban acerca de la historia del estudio, y a Cristian se le ocurrió armar un libro que diera cuenta de la vida completa Del Cielito. "Cuando le proponen la historia a Gustavo, él me preguntó si me gustaría armarla y yo al mismo tiempo le dije que quería ayudarlo a hacerlo. Entonces ahí quedó", sentencia Kristof en los jardines del paraíso. Y fue rock
Cine-Festival y foro de produccion documental
cine
docbsas/07, festival y foro de produccion documental
El ojo que mira al mundo
Retrospectivas dedicadas al alemán Hartmut Bitomsky, el francés Stéphane Breton y el español Ricardo Iscar integran el núcleo de una muestra que se consolida y amplía año a año y convoca a realizadores, productores y programadores de festivales extranjeros, para discutir y seleccionar proyectos a futuro del documental de la región.
Por Horacio Bernades pagina 12
Si el documental es un ojo que mira el mundo, tal vez el documental de creación sea un ojo que mira el mundo... y un cerebro que reflexiona sobre esa relación. Así lo dan a pensar recientes desarrollos en este campo y así parece confirmarlo la séptima edición del DocBsAs. Que como viene sucediendo desde 2001 en adelante, desde hoy y hasta el domingo 27 de octubre volverá a contar con la sala Leopoldo Lugones y la Alianza Francesa como bases de operaciones. Dirigido por los realizadores Carmen Guarini y Marcelo Céspedes, con Luciano Monteagudo como director de Programación y Edgardo Cozarinsky como uno de los integrantes del Consejo Asesor, el DocBsAs volverá a desplegar para la audiencia porteña parte de lo más granado del documental de creación. Y al mismo tiempo convocará a realizadores, productores y programadores de festivales extranjeros, para discutir, mejorar y seleccionar proyectos a futuro. En otras palabras, un festival y un taller de creación, funcionando juntos y en simultáneo.
Con el Servicio Cultural de la Embajada de Francia participando de la organización y coordinación junto al Complejo Teatral de Buenos Aires, la Fundación Cinemateca Argentina y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, en términos territoriales el área “festival” del DocBsAs funcionará en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, mientras que el área “taller” (o Forum) atenderá en la sede central de la Alianza Francesa, durante toda la semana próxima. Con entradas a precios populares en la Lugones y entrada libre y gratuita en la Alianza, la programación del festival incluye tres retrospectivas dedicadas a distintos autores de nota (el alemán Hartmut Bitomsky, el francés Stéphane Breton, el español Ricardo Iscar) y una sección llamada “Crónica de los años de brasa” (dedicada a documentales que revisan las décadas de los ’60 a los ’80 en Latinoamérica), además de una buena cantidad de destacadas producciones recientes, que se desplegarán a lo largo de toda la grilla.
Por el lado argentino podrá verse lo más nuevo de Pablo Reyero y la ópera prima de Fabián Fattore, además de secuencias de dos documentales en etapa de edición (Imagen final, de Andrés Habegger, y Regreso a Fortín Olmos, de Patricio Coll y Jorge Goldenberg) que serán proyectadas y analizadas en la sección “Estudios de caso”. Por su parte, el Foro Latinoamericano de Producción de Cine Documental, que tendrá lugar en la Alianza, presentará una selección de proyectos provenientes de varios países de la región. Sus realizadores deberán “venderlos” a un público integrado por directores de algunos de los más importantes festivales internacionales, así como productores, representantes de canales de televisión especializados en la difusión de documentales y lo que últimamente da en llamarse “formadores”, que son especialistas en el desarrollo de proyectos ajenos. Esta última actividad, que en la jerga del medio se conoce como pitching, es la única de toda la programación en la que la concurrencia quedará limitada sólo a los participantes.
Polvo, wadanis y beduinos
Teniendo en cuenta la amplitud y variedad del Doc, así como el hecho de que –por obvias razones de difusión internacional– la mayor parte de films y realizadores participantes no son masivamente conocidos por aquí, parece conveniente contar con una miniguía orientativa. Viajando de sección en sección, habrá que empezar señalando que el alemán Hartmut Bitomsky, a quien se dedica una de las tres “retros”, puede ser visto como pariente ético, político y estético de su connacional Harun Farocki, conocido gracias al Bafici y ciclos del Instituto Goethe, que también esta vez participa activamente de la visita del director.
Como Farocki, Bitomsky emprende un arqueo de imágenes de archivo (cortos, fotos, films de ficción y producciones de propaganda) para reflexionar, a partir de ellas, sobre las relaciones entre sujeto, realidad y representación. Imágenes de Alemania es un título suficientemente explícito como para andar explicándolo, mientras que Autopista del Reich y El complejo Volkswagen practican una suerte de destripe analítico sobre rutas y automotores de su país, retrocediendo hasta lo que tal vez constituya la matriz de diseño del complejo industrial germano: el nazismo. En El cine y la muerte, El cine, el viento y la fotografía y La UFA, Bitomsky –que antes de cada función se hará presente en la sala Lugones– centra su análisis en la principal máquina reproductora de imágenes de los siglos XX y XXI: el cine. Curiosidad de curiosidades, su film más reciente, Polvo (exhibido en el Festival de Venecia hace un par de meses) se propone trazar un panorama exhaustivo sobre la partícula más pequeña que el ojo humano puede percibir.
Por su parte, la obra de Stéphane Breton aparece como nueva estribación del cine antropológico, ese cuyas primeras expresiones se remontan casi a los inicios del cinematógrafo. En películas como Ellos y yo, El cielo en un jardín o Verano silencioso, este Breton más realista que surrealista se hace preguntas sobre aquellos que filma (los wadani de Nueva Guinea, los pastores de las montañas de Kirgizistán o sus vecinos de París), pero también sobre su propia mirada, rompiendo así con cualquier tentación etnocéntrica. Practicando una suerte de antropología asistemática, el castellano Ricardo Iscar se interesa tanto por una familia de nómades gitanos (en A la orilla del río) como por la vida de un beduino en Israel (Badu, historias del desierto de Negev). O, por qué no, por el paradójico destino de un hombre que, nacido un 29 de febrero y cumpliendo años cada cuatro, según su médico envejece demasiado rápido (El diario de Miguel Angel).
De Chile a la Patagonia, vía Ecuador
Tres films latinoamericanos integran la sección “Crónica de los años de brasa”. Dos de ellos fueron realizados por cineastas chilenos radicados en el exterior: Calle Santa Fe, de Carmen Castillo, y El lado oscuro de la Dama Blanca, de Patricio Henríquez. Recientemente exhibida en los festivales de Cannes, Marsella, Nueva York y San Sebastián, en Calle Santa Fe Carmen Castillo regresa a su país con dos objetivos básicos. El primero consiste en reconstruir la muerte de Miguel Henríquez, líder del MIR, muerto en un enfrentamiento con las fuerzas de seguridad en 1974. El segundo, revisar qué fue en estos 30 años de aquella militancia revolucionaria. El detalle clave es que la realizadora no es otra que la viuda de Henríquez, y estuvo al lado de su marido cuando aquél cayó bajo las balas enemigas. Con lo cual el documental político se torna crónica de viaje y diario íntimo.
Con el nombre de Dama Blanca se conoce a la goleta La Esmeralda, buque-escuela y equivalente trasandino de la Fragata Sarmiento. En El lado oscuro..., Patricio Henríquez rasga la postal turística al recordar que esa oronda embarcación, estacionada frente al puerto de Valparaíso, en tiempos de Pinochet sirvió como centro de tortura. Por su parte, en las borrosas imágenes de video de ¡Alfaro vive, carajo! Del sueño al caos, la ecuatoriana Isabel Dávalos busca, como su colega Castillo, razones y decurso de la insurrección, representada en este caso por un grupo armado al que conoció, de mentas, cuando era una niña. La representación argentina del Doc recae, este año, en Angeles caídos, de Pablo Reyero, y Línea sur, del debutante Fabián Fattore. “Documentales de personajes”, define a ambos Carmen Guarini. Continuando la exploración de la adolescencia marginal, iniciada en Vivir y Dársena Sur, Reyero pone en esta ocasión la cámara al servicio de las historias de tres habitantes de villas miseria y barrios carenciados, que coinciden en su pasión por la música. La película de Fattore se propone, en cambio, investigar cuánto hay de real en las ficciones de Osvaldo Soriano, encarando un largo viaje por la Patagonia en busca de rincones, lugares y personas que hayan servido de inspiración al escritor marplatense.
Confrontaciones, versiones, paráfrasis
Distintas secciones recogen mucho de lo mejor presentado últimamente en festivales internacionales. En “Proyecciones especiales” se presenta Pasolini Pa Palestine, donde la realizadora Ayreen Anastas visita, cuarenta años más tarde, los parajes en los que el realizador italiano buscó locaciones para El Evangelio según San Mateo. Confrontaciones entre el pasado y el presente y entre el relato bíblico y la realidad terrena traman una película fascinante. Esa misma idea de volver atrás como modo de generar superposiciones anima también Regreso a Normandía, del gran Nicolas Philibert.
Realizador de la memorable Ser y tener e invitado a la edición 2003 del DocBsAs, en Regreso a Normandía Philibert vuelve a un pueblito que visitó por primera vez a mediados de los ’70, cuando fue asistente de dirección de una película. Esa película, Yo, Pierre Rivière, habiendo asesinado a mi padre, a mi hermana y a mi hermano, reconstruía cierto famoso familicidio cometido a comienzos del siglo XIX, basándose en documentos recopilados por Michel Foucault. Al incluir a la propia Yo, Pierre Rivière... en la grilla, el Doc permite constatar esa confrontación entre pasado y presente y entre realidad y ficción.
Una de las experiencias más originales que propone la presente edición del Doc la constituye Acaba de suceder, de la realizadora austríaca Anja Salomonowitz. Premiada en Viena y presentada en la más reciente edición del Forum del Cine Joven del Festival de Berlín, la película reconstruye las experiencias de esclavas sexuales de países periféricos, poniendo en escena sus propios relatos... pero reescritos por la realizadora y actuados por gente que tuvo relación con esos hechos. La impasibilidad con que un empleado de aduanas recita un diálogo en el que se denuncia la corrupción de los empleados de aduanas puede llegar a representar uno de los momentos más perturbadores de la entera programación del DocBsAs/07.
Siguiendo con los grandes nombres, lo más reciente del suizo Richard Dindo, realizador de la extraordinaria Ernesto Che Guevara, diario de Bolivia (y objeto de una retrospectiva en el DocBsAs/03), es La maternidad del hospital universitario, que observa a parteras, parturientas y bebés como si junto con ellos (re)naciera también el cine. En Crónica de una mujer china, Wang Bing (realizador de la monumental Al oeste de las vías, presente en el DocBsAs/04) clava su cámara frente a una sobreviviente de la Revolución Cultural y ve pasar a través de ella una larga historia de acusaciones, castigos y prohibiciones. En Himno, Apichatpong Weerasethakul demuestra que es capaz de partir un film en dos aun cuando la película no dure un par de horas (como Blissfully Yours o Tropical Malady) sino apenas cinco minutos, como este corto dividido entre unas vecinas que conversan junto a un lago y un gimnasio en el que algunos practican coreografías con la cámara del tailandés dibujando círculos alrededor de ellos.
docbsas/07, festival y foro de produccion documental
El ojo que mira al mundo
Retrospectivas dedicadas al alemán Hartmut Bitomsky, el francés Stéphane Breton y el español Ricardo Iscar integran el núcleo de una muestra que se consolida y amplía año a año y convoca a realizadores, productores y programadores de festivales extranjeros, para discutir y seleccionar proyectos a futuro del documental de la región.
Por Horacio Bernades pagina 12
Si el documental es un ojo que mira el mundo, tal vez el documental de creación sea un ojo que mira el mundo... y un cerebro que reflexiona sobre esa relación. Así lo dan a pensar recientes desarrollos en este campo y así parece confirmarlo la séptima edición del DocBsAs. Que como viene sucediendo desde 2001 en adelante, desde hoy y hasta el domingo 27 de octubre volverá a contar con la sala Leopoldo Lugones y la Alianza Francesa como bases de operaciones. Dirigido por los realizadores Carmen Guarini y Marcelo Céspedes, con Luciano Monteagudo como director de Programación y Edgardo Cozarinsky como uno de los integrantes del Consejo Asesor, el DocBsAs volverá a desplegar para la audiencia porteña parte de lo más granado del documental de creación. Y al mismo tiempo convocará a realizadores, productores y programadores de festivales extranjeros, para discutir, mejorar y seleccionar proyectos a futuro. En otras palabras, un festival y un taller de creación, funcionando juntos y en simultáneo.
Con el Servicio Cultural de la Embajada de Francia participando de la organización y coordinación junto al Complejo Teatral de Buenos Aires, la Fundación Cinemateca Argentina y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, en términos territoriales el área “festival” del DocBsAs funcionará en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, mientras que el área “taller” (o Forum) atenderá en la sede central de la Alianza Francesa, durante toda la semana próxima. Con entradas a precios populares en la Lugones y entrada libre y gratuita en la Alianza, la programación del festival incluye tres retrospectivas dedicadas a distintos autores de nota (el alemán Hartmut Bitomsky, el francés Stéphane Breton, el español Ricardo Iscar) y una sección llamada “Crónica de los años de brasa” (dedicada a documentales que revisan las décadas de los ’60 a los ’80 en Latinoamérica), además de una buena cantidad de destacadas producciones recientes, que se desplegarán a lo largo de toda la grilla.
Por el lado argentino podrá verse lo más nuevo de Pablo Reyero y la ópera prima de Fabián Fattore, además de secuencias de dos documentales en etapa de edición (Imagen final, de Andrés Habegger, y Regreso a Fortín Olmos, de Patricio Coll y Jorge Goldenberg) que serán proyectadas y analizadas en la sección “Estudios de caso”. Por su parte, el Foro Latinoamericano de Producción de Cine Documental, que tendrá lugar en la Alianza, presentará una selección de proyectos provenientes de varios países de la región. Sus realizadores deberán “venderlos” a un público integrado por directores de algunos de los más importantes festivales internacionales, así como productores, representantes de canales de televisión especializados en la difusión de documentales y lo que últimamente da en llamarse “formadores”, que son especialistas en el desarrollo de proyectos ajenos. Esta última actividad, que en la jerga del medio se conoce como pitching, es la única de toda la programación en la que la concurrencia quedará limitada sólo a los participantes.
Polvo, wadanis y beduinos
Teniendo en cuenta la amplitud y variedad del Doc, así como el hecho de que –por obvias razones de difusión internacional– la mayor parte de films y realizadores participantes no son masivamente conocidos por aquí, parece conveniente contar con una miniguía orientativa. Viajando de sección en sección, habrá que empezar señalando que el alemán Hartmut Bitomsky, a quien se dedica una de las tres “retros”, puede ser visto como pariente ético, político y estético de su connacional Harun Farocki, conocido gracias al Bafici y ciclos del Instituto Goethe, que también esta vez participa activamente de la visita del director.
Como Farocki, Bitomsky emprende un arqueo de imágenes de archivo (cortos, fotos, films de ficción y producciones de propaganda) para reflexionar, a partir de ellas, sobre las relaciones entre sujeto, realidad y representación. Imágenes de Alemania es un título suficientemente explícito como para andar explicándolo, mientras que Autopista del Reich y El complejo Volkswagen practican una suerte de destripe analítico sobre rutas y automotores de su país, retrocediendo hasta lo que tal vez constituya la matriz de diseño del complejo industrial germano: el nazismo. En El cine y la muerte, El cine, el viento y la fotografía y La UFA, Bitomsky –que antes de cada función se hará presente en la sala Lugones– centra su análisis en la principal máquina reproductora de imágenes de los siglos XX y XXI: el cine. Curiosidad de curiosidades, su film más reciente, Polvo (exhibido en el Festival de Venecia hace un par de meses) se propone trazar un panorama exhaustivo sobre la partícula más pequeña que el ojo humano puede percibir.
Por su parte, la obra de Stéphane Breton aparece como nueva estribación del cine antropológico, ese cuyas primeras expresiones se remontan casi a los inicios del cinematógrafo. En películas como Ellos y yo, El cielo en un jardín o Verano silencioso, este Breton más realista que surrealista se hace preguntas sobre aquellos que filma (los wadani de Nueva Guinea, los pastores de las montañas de Kirgizistán o sus vecinos de París), pero también sobre su propia mirada, rompiendo así con cualquier tentación etnocéntrica. Practicando una suerte de antropología asistemática, el castellano Ricardo Iscar se interesa tanto por una familia de nómades gitanos (en A la orilla del río) como por la vida de un beduino en Israel (Badu, historias del desierto de Negev). O, por qué no, por el paradójico destino de un hombre que, nacido un 29 de febrero y cumpliendo años cada cuatro, según su médico envejece demasiado rápido (El diario de Miguel Angel).
De Chile a la Patagonia, vía Ecuador
Tres films latinoamericanos integran la sección “Crónica de los años de brasa”. Dos de ellos fueron realizados por cineastas chilenos radicados en el exterior: Calle Santa Fe, de Carmen Castillo, y El lado oscuro de la Dama Blanca, de Patricio Henríquez. Recientemente exhibida en los festivales de Cannes, Marsella, Nueva York y San Sebastián, en Calle Santa Fe Carmen Castillo regresa a su país con dos objetivos básicos. El primero consiste en reconstruir la muerte de Miguel Henríquez, líder del MIR, muerto en un enfrentamiento con las fuerzas de seguridad en 1974. El segundo, revisar qué fue en estos 30 años de aquella militancia revolucionaria. El detalle clave es que la realizadora no es otra que la viuda de Henríquez, y estuvo al lado de su marido cuando aquél cayó bajo las balas enemigas. Con lo cual el documental político se torna crónica de viaje y diario íntimo.
Con el nombre de Dama Blanca se conoce a la goleta La Esmeralda, buque-escuela y equivalente trasandino de la Fragata Sarmiento. En El lado oscuro..., Patricio Henríquez rasga la postal turística al recordar que esa oronda embarcación, estacionada frente al puerto de Valparaíso, en tiempos de Pinochet sirvió como centro de tortura. Por su parte, en las borrosas imágenes de video de ¡Alfaro vive, carajo! Del sueño al caos, la ecuatoriana Isabel Dávalos busca, como su colega Castillo, razones y decurso de la insurrección, representada en este caso por un grupo armado al que conoció, de mentas, cuando era una niña. La representación argentina del Doc recae, este año, en Angeles caídos, de Pablo Reyero, y Línea sur, del debutante Fabián Fattore. “Documentales de personajes”, define a ambos Carmen Guarini. Continuando la exploración de la adolescencia marginal, iniciada en Vivir y Dársena Sur, Reyero pone en esta ocasión la cámara al servicio de las historias de tres habitantes de villas miseria y barrios carenciados, que coinciden en su pasión por la música. La película de Fattore se propone, en cambio, investigar cuánto hay de real en las ficciones de Osvaldo Soriano, encarando un largo viaje por la Patagonia en busca de rincones, lugares y personas que hayan servido de inspiración al escritor marplatense.
Confrontaciones, versiones, paráfrasis
Distintas secciones recogen mucho de lo mejor presentado últimamente en festivales internacionales. En “Proyecciones especiales” se presenta Pasolini Pa Palestine, donde la realizadora Ayreen Anastas visita, cuarenta años más tarde, los parajes en los que el realizador italiano buscó locaciones para El Evangelio según San Mateo. Confrontaciones entre el pasado y el presente y entre el relato bíblico y la realidad terrena traman una película fascinante. Esa misma idea de volver atrás como modo de generar superposiciones anima también Regreso a Normandía, del gran Nicolas Philibert.
Realizador de la memorable Ser y tener e invitado a la edición 2003 del DocBsAs, en Regreso a Normandía Philibert vuelve a un pueblito que visitó por primera vez a mediados de los ’70, cuando fue asistente de dirección de una película. Esa película, Yo, Pierre Rivière, habiendo asesinado a mi padre, a mi hermana y a mi hermano, reconstruía cierto famoso familicidio cometido a comienzos del siglo XIX, basándose en documentos recopilados por Michel Foucault. Al incluir a la propia Yo, Pierre Rivière... en la grilla, el Doc permite constatar esa confrontación entre pasado y presente y entre realidad y ficción.
Una de las experiencias más originales que propone la presente edición del Doc la constituye Acaba de suceder, de la realizadora austríaca Anja Salomonowitz. Premiada en Viena y presentada en la más reciente edición del Forum del Cine Joven del Festival de Berlín, la película reconstruye las experiencias de esclavas sexuales de países periféricos, poniendo en escena sus propios relatos... pero reescritos por la realizadora y actuados por gente que tuvo relación con esos hechos. La impasibilidad con que un empleado de aduanas recita un diálogo en el que se denuncia la corrupción de los empleados de aduanas puede llegar a representar uno de los momentos más perturbadores de la entera programación del DocBsAs/07.
Siguiendo con los grandes nombres, lo más reciente del suizo Richard Dindo, realizador de la extraordinaria Ernesto Che Guevara, diario de Bolivia (y objeto de una retrospectiva en el DocBsAs/03), es La maternidad del hospital universitario, que observa a parteras, parturientas y bebés como si junto con ellos (re)naciera también el cine. En Crónica de una mujer china, Wang Bing (realizador de la monumental Al oeste de las vías, presente en el DocBsAs/04) clava su cámara frente a una sobreviviente de la Revolución Cultural y ve pasar a través de ella una larga historia de acusaciones, castigos y prohibiciones. En Himno, Apichatpong Weerasethakul demuestra que es capaz de partir un film en dos aun cuando la película no dure un par de horas (como Blissfully Yours o Tropical Malady) sino apenas cinco minutos, como este corto dividido entre unas vecinas que conversan junto a un lago y un gimnasio en el que algunos practican coreografías con la cámara del tailandés dibujando círculos alrededor de ellos.
Reporte Sueco pide a los ISPs enfrentar la piratería en Internet
LA INDUSTRIA FONOGRAFICA MUNDIAL CELEBRA EL REPORTE SUECO QUE LLAMA A LOS ISP A ENFRENTAR LAS VIOLACIONES A LA PROPIEDAD INTELECTUAL
Londres, 29 de septiembre de 2007.- La industria internacional de la música celebra la recomendación de un reporte encargado por el gobierno Sueco, que se dio a conocer esta semana, donde afirma que los proveedores de servicios de Internet (ISP) deben tomar más responsabilidad frente a las infracciones a la propiedad intelectual que se dan al interior de sus redes, sacando de circulación aquellos contenidos no autorizados. El informe, elaborado por la investigadora del Departamento de Justicia sueco Cecilia Renfors, propone una modificación en la ley, para que los ISPs estén obligados a tomar acciones para terminar las conexiones de aquellos usuarios que, reiteradamente, usan sus accesos para infringir la propiedad intelectual de los creadores. Esta obligación podría ser exigida por los titulares de derechos. "Se propone que la ley sea modificada para que los proveedores de servicios sean ordenados, bajo pena del pago de una multa, a tomar acciones, como terminar el contrato de los usuarios, para prevenir la continua infracción a la propiedad intelectual que pueda darse mediante el uso del servicio brindado por el ISP", según indica el reporte publicado por el Ministerio de Justicia de Suecia. El informe, titulado "Música y películas en Internet, ¿amenaza u oportunidad?" fue elaborado a pedido de la cartera de Justicia de ese país, interesada en mejorar las leyes de propiedad intelectual de ese país y promover el desarrollo de servicios legales online de música y películas, que sean más amigables para los clientes. Suecia enfrenta un severo problema de descargas masivas en línea que violan la propiedad intelectual, facilitadas por sitios como Pirate Bay. El reporte Renfors sostiene que la piratería masiva reduce el incentivo de inversiones en sitios legítimos de descarga de música y películas, lo que dificulta el desarrollo de un sector productivo de música on line. Además, llama al compromiso del Gobierno, los propietarios de derechos y los proveedores de servicios de Internet para discutir las reformas legislativas y facilitar a los consumidores el acceso a música y películas a través de sistemas legales. John Kennedy, Presidente y CEO de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI) dijo: "Este es un claro llamado a los ISPs a que tomen mayores responsabilidades para evitar las violaciones a la propiedad intelectual que puedan darse al interior de sus sistemas, y proviene de un país avanzado en la lucha por proteger la música y las películas de la piratería en Internet. Adherimos fervorosamente a esta recomendación y esperamos que sea tomada seriamente tanto en Suecia como en otros países". Ludvig Werner, Presidente de IFPI en Suecia y destacado productor discográfico independiente, sostuvo: "damos la bienvenida a este reporte y estaremos complacidos de reunirnos con el grupo de referencia propuesto, para discutir cómo mejorar el marco legal para servicios de música online, promover las virtudes de servicios más amigables para los consumidores y educar al público sobre la importancia de la propiedad intelectual. Hay un enorme interés por adquirir música desde servicios legales de Internet, y este reporte nos ayuda a encarar la piratería masiva, que ha sido una gran barrera para que distintos actores inviertan en el mercado de los servicios legales".
Londres, 29 de septiembre de 2007.- La industria internacional de la música celebra la recomendación de un reporte encargado por el gobierno Sueco, que se dio a conocer esta semana, donde afirma que los proveedores de servicios de Internet (ISP) deben tomar más responsabilidad frente a las infracciones a la propiedad intelectual que se dan al interior de sus redes, sacando de circulación aquellos contenidos no autorizados. El informe, elaborado por la investigadora del Departamento de Justicia sueco Cecilia Renfors, propone una modificación en la ley, para que los ISPs estén obligados a tomar acciones para terminar las conexiones de aquellos usuarios que, reiteradamente, usan sus accesos para infringir la propiedad intelectual de los creadores. Esta obligación podría ser exigida por los titulares de derechos. "Se propone que la ley sea modificada para que los proveedores de servicios sean ordenados, bajo pena del pago de una multa, a tomar acciones, como terminar el contrato de los usuarios, para prevenir la continua infracción a la propiedad intelectual que pueda darse mediante el uso del servicio brindado por el ISP", según indica el reporte publicado por el Ministerio de Justicia de Suecia. El informe, titulado "Música y películas en Internet, ¿amenaza u oportunidad?" fue elaborado a pedido de la cartera de Justicia de ese país, interesada en mejorar las leyes de propiedad intelectual de ese país y promover el desarrollo de servicios legales online de música y películas, que sean más amigables para los clientes. Suecia enfrenta un severo problema de descargas masivas en línea que violan la propiedad intelectual, facilitadas por sitios como Pirate Bay. El reporte Renfors sostiene que la piratería masiva reduce el incentivo de inversiones en sitios legítimos de descarga de música y películas, lo que dificulta el desarrollo de un sector productivo de música on line. Además, llama al compromiso del Gobierno, los propietarios de derechos y los proveedores de servicios de Internet para discutir las reformas legislativas y facilitar a los consumidores el acceso a música y películas a través de sistemas legales. John Kennedy, Presidente y CEO de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI) dijo: "Este es un claro llamado a los ISPs a que tomen mayores responsabilidades para evitar las violaciones a la propiedad intelectual que puedan darse al interior de sus sistemas, y proviene de un país avanzado en la lucha por proteger la música y las películas de la piratería en Internet. Adherimos fervorosamente a esta recomendación y esperamos que sea tomada seriamente tanto en Suecia como en otros países". Ludvig Werner, Presidente de IFPI en Suecia y destacado productor discográfico independiente, sostuvo: "damos la bienvenida a este reporte y estaremos complacidos de reunirnos con el grupo de referencia propuesto, para discutir cómo mejorar el marco legal para servicios de música online, promover las virtudes de servicios más amigables para los consumidores y educar al público sobre la importancia de la propiedad intelectual. Hay un enorme interés por adquirir música desde servicios legales de Internet, y este reporte nos ayuda a encarar la piratería masiva, que ha sido una gran barrera para que distintos actores inviertan en el mercado de los servicios legales".
Baja masiva a servidores e-Donkey
La industria discográfica dio un duro golpe al programa de intercambio de archivos eDonkey dando un paso más en su lucha contra las descargas no autorizadas en Internet
Distintas acciones legales iniciadas en Francia, Alemania y Holanda resultaron en la baja de más de un millón de usuarios de una de las redes P2P más importantes.
24 de septiembre de 2007- Una serie de acciones contra servidores P2P, que involucra a millones de usuarios que comparten archivos de música sin autorización, marca una nueva etapa en la lucha que la industria internacional de la música ha emprendido contra el intercambio ilegal en Internet. Esta semana en Alemania, siete servidores de eDonkey fueron dados de baja mediante una orden judicial. Previamente, distintas clausuras del programa de intercambio habían tenido lugar en Francia y Holanda. En conjunto, esto representa el mayor golpe contra uno de los tres sistemas de intercambio más importantes del momento. eDonkey es un sistema de intercambio P2P ampliamente utilizado para compartir archivos protegidos por derechos de propiedad intelectual. La red eDonkey se estructura sobre distintos servidores para asegurar un efectivo funcionamiento. Estos servidores son controlados por uno o varios individuos que a través de programas permiten la conexión entre usuarios en un mismo servidor y los habilita a intercambiar los archivos disponibles. Una serie de acciones legales iniciadas por los distintos grupos nacionales de IFPI, en representación de la industria discográfica mundial, forzaron a varios servidores de eDonkey a salir de funcionamiento, lo que redujo significativamente la efectividad y el alcance de la red de intercambio no autorizado. En las últimas semanas, más de un millón de usuarios de eDonkey de todo el mundo dejaron de tener acceso a la red, lo que implica una reducción de un tercio del total de los usuarios del sistema. Nuevas acciones se iniciarán para alcanzar a los restantes usuarios de eDonkey. En septiembre de 2006, la industria de la música había llegado a un acuerdo con los desarrolladores del sistema, MetaMachine, obligándolos a cesar la distribución del software. Las acciones contra los servidores P2P fueron iniciadas por los grupos nacionales asociados a IFPI, con soporte del equipo antipiratería en Internet que monitorea de manera constante el tráfico en e-Donkey, así como en otros programas de intercambio. Dependiendo de la ley de cada país, un sinnúmero de herramientas legales y medidas fueron tomadas para dejar fuera de funcionamiento estos servidores. Durante este año, expertos franceses lograron el cierre de todos los servidores eDonkey que involucraban archivos de música. En agosto, el grupo antipiratería holandés inició acciones contra el servidor llamado Big-Bang, en Holanda. Esta semana fue el turno del grupo de servidores de eDonkey en Alemania, que fueron sacados de funcionamiento después de diversas órdenes judiciales. Jeremy Banks, director de la unidad antipiratería en Internet de IFPI dijo: "Estas acciones muestran el alcance de las acciones que la industria discográfica está tomando contra la piratería en Internet. IFPI cuenta con un equipo de expertos que rastrea el origen de los contenidos ilegales en la red y trabaja en colaboración con distintos organismos para hacer cumplir la ley y sacar de circulación todos los materiales que estén en infracción". Jo Oliver, director de litigios de IFPI sostuvo que "los servidores de e-Donkey conducen una gran cantidad de tráfico de material no autorizado a la red de intercambio. Los servidores están manejados por personas que deliberadamente y a la vista de todos violan los derechos de artistas intérpretes, autores, compositores y productores discográficos. Si usted está operando un servidor, es como si se estuviera pintando un blanco en la frente y se le iniciarán acciones legales si continúa". Las nuevas acciones contra servidores son parte de las múltiples estrategias iniciadas contra los P2P ilegales. Estás incluyen acciones contra uploaders, incluyendo usuarios de e-Donkey, quienes enfrentan acciones civiles o penales dependiendo de la ley de cada país. Más de 50.000 acciones de este tipo fueron iniciadas en todo el mundo a la fecha.
Distintas acciones legales iniciadas en Francia, Alemania y Holanda resultaron en la baja de más de un millón de usuarios de una de las redes P2P más importantes.
24 de septiembre de 2007- Una serie de acciones contra servidores P2P, que involucra a millones de usuarios que comparten archivos de música sin autorización, marca una nueva etapa en la lucha que la industria internacional de la música ha emprendido contra el intercambio ilegal en Internet. Esta semana en Alemania, siete servidores de eDonkey fueron dados de baja mediante una orden judicial. Previamente, distintas clausuras del programa de intercambio habían tenido lugar en Francia y Holanda. En conjunto, esto representa el mayor golpe contra uno de los tres sistemas de intercambio más importantes del momento. eDonkey es un sistema de intercambio P2P ampliamente utilizado para compartir archivos protegidos por derechos de propiedad intelectual. La red eDonkey se estructura sobre distintos servidores para asegurar un efectivo funcionamiento. Estos servidores son controlados por uno o varios individuos que a través de programas permiten la conexión entre usuarios en un mismo servidor y los habilita a intercambiar los archivos disponibles. Una serie de acciones legales iniciadas por los distintos grupos nacionales de IFPI, en representación de la industria discográfica mundial, forzaron a varios servidores de eDonkey a salir de funcionamiento, lo que redujo significativamente la efectividad y el alcance de la red de intercambio no autorizado. En las últimas semanas, más de un millón de usuarios de eDonkey de todo el mundo dejaron de tener acceso a la red, lo que implica una reducción de un tercio del total de los usuarios del sistema. Nuevas acciones se iniciarán para alcanzar a los restantes usuarios de eDonkey. En septiembre de 2006, la industria de la música había llegado a un acuerdo con los desarrolladores del sistema, MetaMachine, obligándolos a cesar la distribución del software. Las acciones contra los servidores P2P fueron iniciadas por los grupos nacionales asociados a IFPI, con soporte del equipo antipiratería en Internet que monitorea de manera constante el tráfico en e-Donkey, así como en otros programas de intercambio. Dependiendo de la ley de cada país, un sinnúmero de herramientas legales y medidas fueron tomadas para dejar fuera de funcionamiento estos servidores. Durante este año, expertos franceses lograron el cierre de todos los servidores eDonkey que involucraban archivos de música. En agosto, el grupo antipiratería holandés inició acciones contra el servidor llamado Big-Bang, en Holanda. Esta semana fue el turno del grupo de servidores de eDonkey en Alemania, que fueron sacados de funcionamiento después de diversas órdenes judiciales. Jeremy Banks, director de la unidad antipiratería en Internet de IFPI dijo: "Estas acciones muestran el alcance de las acciones que la industria discográfica está tomando contra la piratería en Internet. IFPI cuenta con un equipo de expertos que rastrea el origen de los contenidos ilegales en la red y trabaja en colaboración con distintos organismos para hacer cumplir la ley y sacar de circulación todos los materiales que estén en infracción". Jo Oliver, director de litigios de IFPI sostuvo que "los servidores de e-Donkey conducen una gran cantidad de tráfico de material no autorizado a la red de intercambio. Los servidores están manejados por personas que deliberadamente y a la vista de todos violan los derechos de artistas intérpretes, autores, compositores y productores discográficos. Si usted está operando un servidor, es como si se estuviera pintando un blanco en la frente y se le iniciarán acciones legales si continúa". Las nuevas acciones contra servidores son parte de las múltiples estrategias iniciadas contra los P2P ilegales. Estás incluyen acciones contra uploaders, incluyendo usuarios de e-Donkey, quienes enfrentan acciones civiles o penales dependiendo de la ley de cada país. Más de 50.000 acciones de este tipo fueron iniciadas en todo el mundo a la fecha.
Grabación multipista- Historia
Nota encontrada en esta pagina
http://es.wikipedia.org/wiki/Grabaci%C3%B3n_multipista
GRABACION MULTIPISTA
Método de grabación que permite registrar múltiples fuentes sonoras en un todo. Es la forma común de grabar música en la actualidad.
Tabla de contenidos
1 Historia
2 Flexibilidad de la Grabación Multipista
3 Respaldo de grabaciones analógicas
4 Uso de la PC como Equipo Multipista
5 Orden de grabación de los instrumentos
6 Grabaciones de concierto
//
Historia [editar]
Aunque existe un precedente con una grabación del año 1941, la persona a quien se acredita como inventor de la grabación multipista fue el guitarrista, compositor e inventor estadounidense Les Paul, quien hizo aportes en el diseño de la guitarra eléctrica modelo Gibson Les Paul para la empresa Gibson Guitar Corporation al inicio de los años '50. Paul había experimentado con el "doblaje" (superposición de grabaciones con el mismo instrumento) hacia el final de los años 40 y fue en 1947, cuando la discográfica estadounidense Capitol Records presentó al publico un disco (78 RPM) en el cual Les Paul tocaba ocho partes diferentes de una melodía en la guitarra eléctrica. Estas partes fueron grabadas sobre discos maestros de cera rígida; lo que hizo Paul fue grabar una pista en un disco, luego grababa otro disco escuchando la anterior grabación, mientras esta se unía a la ejecución actual hasta completar las 8 pistas. Sin embargo, la grabación resultante, como otras de la época, era monofónica.
En 1948, un amigo del músico, el cantante y actor Bing Crosby le regaló una de las primeras unidades de producción del Magnetófono de carrete abierto Ampex Modelo 200. En pocas horas, Paul tuvo la idea de modificar el equipo añadiéndole cabezales adicionales de grabación y reproducción que le permitieran simultáneamente grabar una nueva pista mientras monitoreaba la reproducción de las pistas previamente grabadas. Los experimentos de Les Paul progresaban con rapidez y fue en 1953 cuando encargó a Ampex la construcción del primer magnetófono de 8 pistas del mundo, con sus propios recursos.
Ampex lanzó los primeros magnetófonos multipista comerciales en 1955, nombrando al proceso de grabación "Sel-Sinc." (Selective Synchronous Recording, Grabación Síncrona Selectiva). Coincidiendo con el advenimiento de las grabaciones bajo el método FFRR (Full Frequency Range Recording, Grabación de Amplio Rango de Frecuencias), estereofónicas y de discos de vinilo microsurco de alta fidelidad, los magnetófonos multipistas pronto llegaron a ser imprescindibles a los vocalistas tales como Crosby y Nat King Cole.
Los primeros equipos eran máquinas analógicas de dos o tres pistas que permitieron que la voz solista fuera registrada en una pista dedicada, mientras que las dos pistas restantes se usaban para el acompañamiento, y este sistema también fue utilizado extensivamente por el productor Phil Spector en los años 60.
En 1958, la disquera estadounidense Atlantic Records se convirtió en la primera compañía en instalar un magnetófono de 8 pistas en su estudio de grabación. Sin embargo, los magnetófonos con cuatro o más pistas fueron restringidos principalmente a los estudios de grabación de Estados Unidos hasta mediados de los años 60, principalmente debido a las restricciones de importación y al alto coste de la tecnología.
En Inglaterra, el productor independiente Joe Meek realizó todas sus primeras grabaciones innovadoras de los años 60 usando magnetófonos monofónicos. El productor George Martin, de la casa disquera EMI, fue considerado como un innovador por su uso de magnetófonos de dos pistas como medio para hacer mejores grabaciones monofónicas, balanceando cuidadosamente las voces y los instrumentos acompañantes. El famoso estudio de grabación inglés de Abbey Road no instaló máquinas de cuatro pistas sino en 1963, por lo que las primeras grabaciones de The Beatles de antes de este año se realizaron con grabadores de dos pistas.
Algunos países se retrasaron notablemente en la instalación de grabadores multipista en sus estudios. Por ejemplo, en Australia no se instaló un magnetófono de cuatro pistas sino en 1966 y los primeros grabadores de 8 pistas aparecieron a finales de los años 60.
El potencial artístico de la grabación multipista llamó la atención del público en los años 60, cuando artistas como The Beatles y Beach Boys comenzaron a realizar extensivamente grabaciones multipista, y entonces virtualmente toda la música popular fue grabada de este modo. La tecnología se desarrolló muy rápidamente durante estos años.
Durante los años 70, los grabadores de 16, 24 y 32 pistas se hicieron comunes junto con las cintas de grabación de 2 y 3 pulgadas de ancho (5.08cm y 7.62cm, respectivamente). Por contraste, el advenimiento del cassette hacia 1963, condujo a la aparición de las máquinas portátiles de cuatro pistas tales como el Portaestudio de la empresa Tascam que aparecieron en 1979. Aunque los equipos a cassette no podían proporcionar la misma calidad de audio que los de carrete abierto, sirvieron como herramienta útil para músicos profesionales y semi-profesionales en la grabación de maquetas musicales.
Grabador multipista digital Alesis HD24
Hoy en día, los grabadores de varias pistas pueden ser analógicos o digitales, y están disponibles con muchas más pistas. Los equipos multipista analógicos pueden tener hasta 24 pistas en una cinta de 2 pulgadas de ancho, o 32 pistas en una cinta de 3 pulgadas, pero los equipos digitales pueden tener un número casi ilimitado de pistas simultáneas y pueden grabar y reproducir a partir de medios y formatos diversos que incluyen la cinta digital (DAT, ADAT, etc.), los discos duros y discos ópticos (CD y formatos derivados). La reducción de costos ha hecho más fácil encontrar tecnología de grabación multipista fuera del ámbito de un estudio de grabación típico. Por ejemplo, el software GarageBand que se incluye en todas las computadoras nuevas de la compañía Apple Computer, es usado por aficionados para mezclar música y realizar podcasts de manera económica.
Hacia 1995, otra revolución en grabación multipista comenzó con la llegada de equipos digitales económicos, que grabaron el sonido a un disco duro, a una cinta de formato digital (por ejemplo ADAT), o, en algunos casos, a Minidiscs. Los precios de estas máquinas bajaron con el tiempo.
Mientras tanto, el poder del computador personal se ha incrementado, de modo que hoy, es un dispositivo suficientemente potente para operar como un grabador multipista completo, usando hardware y software de bajo precio (por debajo de los 1000 dólares). Esto contrasta con los días en que los grabadores y sus cintas respectivas costaban miles de dólares y pocas personas podían adquirirlos.
Algunos de los principales fabricantes de grabadores multipista de la actualidad son Tascam (basados en discos duros o cassettes), Alesis (basado en cinta digital ADAT), Roland, Fostex y Yamaha, estos últimos basados en discos duros.
Flexibilidad de la Grabación Multipista [editar]
Durante la grabación multipista los instrumentos musicales (y las voces) se puede registrar, o uno a la vez o simultáneamente, en pistas individuales, de modo que los sonidos puedan ser procesados y manipulados individualmente para producir los resultados deseados. Por ejemplo, después de grabar algunas partes de una canción, un artista puede escuchar solamente la parte de la guitarra, "silenciando" todas las pistas excepto aquella. Si deseara escuchar las voces aisladas, él silenciaria las demás pistas. Si no le gusta la parte de la guitarra, o encontró un error en ella, y deseara sustituirla, solo regrabaría esa parte, en lugar de regrabar toda la canción. Esta libertad de edición es una de los más grandes beneficios de la grabación multipista.
Si todas las voces e instrumentos se registran individualmente en pistas distintas, entonces el artista puede conservar el control completo sobre la forma final de la canción, durante la fase del matrizaje (mezcla de voces e instrumentos en los dos canales estereofónicos para la grabación comercial).
Si el artista deseara aplicar un efecto a, por ejemplo, una determinada pista y otros a las restantes (o dejarlas en su forma original) no hubiese podido hacerlo si todos fuesen registrados en una misma pista, pero si se han registrado sobre pistas separadas, entonces el artista puede mezclar las diversas voces que integran una canción de acuerdo a su visión, con plena libertad.
La grabación multipista permite que un solo músico registre múltiples partes creando un sonido de conjunto o de orquesta y que los dúos y los tríos produzcan un sonido más "grande", "doblando" partes o agregando diversos instrumentos. Incluso, un cantante puede crear una grabación comercial, como ocurrió con el artista a cappella Bobby McFerrin quien ejecutó vocalmente todas las partes en sus grabaciones (desde 1980 a 2000).
La grabación multipista de una canción también deja abiertas las posibilidades de remezcla por artistas futuros, como los DiscJokeys. Si la canción no estaba disponible en formato multipista, el trabajo del artista de remezcla podría ser muy difícil, o imposible, porque una vez que las voces se hayan registrado juntas durante la fase del matrizaje, son inseparables. Teóricamente, podrían utilizarse filtros selectivos en frecuencia para hacer esto, pero no se ha obtenido un gran grado de éxito, posiblemente debido a la naturaleza multiarmónica de muchos instrumentos musicales.
Otra posibilidad de la grabación multipista es la de aislar las voces de artistas, fallecidos o no, para incluirles nuevos acompañamientos. Este es el origen de los álbumes que se han realizado en los últimos años con las voces de José Alfredo Jiménez, Javier Solís, Tito Rodríguez y José José.
Respaldo de grabaciones analógicas [editar]
Las tecnologías digitales de grabación multipista también se utilizan con éxito para la transcripción a formato digital de grabaciones bajo normas distintas. Es usual que las bóvedas de archivo o cintotecas (locales donde se guardan cintas maestras de audio, bajo condiciones especiales) de disqueras con larga trayectoria estén llenas de grabaciones en formatos tales como discos de 78 RPM (o moldes maestros, en ciertos casos) y cintas maestras de audio (desde 1 hasta 32 pistas). El manejo de tales archivos suele ser problemático, debido a los grandes volúmenes ocupados por estos materiales. Por esta razón, estas compañías contratan estudios de grabación para que los trasladen a soportes digitales como los discos ópticos (CD y DVD). Para ello, las cintas maestras han de ser manejadas y limpiadas cuidadosamente. Luego, es posible reproducirlas en un magnetófono adecuado y, si son multipista, es posible registrar individual y simultáneamente todas las pistas y convertirlas en archivos de audio (mp3, wav, ogg, etc.). Luego, cada archivo (que representa a cada canal o pista) es respaldado en discos ópticos, los cuales ocupan un volumen sensiblemente menor. Cuando se requiera la edición comercial en CD de estos archivos, una persona experimentada podrá añadir efectos a las pistas individuales y redistribuirlas en los canales estéreo, con lo cual se obtiene una grabación de mejor calidad de sonido que la grabación original.
Uso de la PC como Equipo Multipista [editar]
Actualmente, cualquier artista con suficiente dedicación y talento puede producir literalmente un álbum de ventas millonarias en su propio dormitorio, usando solamente su computador personal como máquina multipista profesional. Para utilizar un computador personal como dispositivo multipista, al menos deben cumplirse estos requisitos:
Una tarjeta de sonido.
Software de grabación multipista instalado y en funcionamiento en la computadora (este software está disponible a bajos precios o aún puede ser gratuito, como es el caso del software libre y de fuente abierta).
Por lo menos, uno o más instrumentos musicales como una guitarra o un sintetizador, además de un buen micrófono para grabar las voces de un solista y de cualquier otra fuente de sonido.
Ésto es todo lo necesario para instalar un estudio multipista casero capaz de producir grabaciones de alta calidad. La captura del audio se lleva a cabo cuando la tarjeta de sonido se conecta a un micrófono, mediante la entrada correspondiente, si se graba una pista de voz, o uniendo un cable estéreo proveniente de dispositivos electrónicos (tales como un sintetizador o un amplificador de guitarra eléctrica) a la entrada de línea de dicha tarjeta. Las computadoras con software y hardware apropiados pueden grabar múltiples pistas de audio a la vez. La inteface de audio puede conectarse con la computadora mediante tarjetas PCI, conexiones USB o Firewire.
Las voces de los instrumentos y de los solistas se registran en archivos individuales en el disco duro de la computadora, que funcionan como las pistas de los grabadores tradicionales.
Efectos tales como reverberación, coros y ecos pueden ser aplicados por el software. Cuando los músicos están satisfechos con el sonido, las pistas múltiples se mezclan con ayuda del software multipista para obtener una grabación estereofónica. Finalmente, la grabación resultante se puede guardar en un CD-R, que puede después ser copiado para obtener copias comerciales, listas para su distribución.
Los principales software multipista para computador personal incluyen ProTools de Digidesign, SONAR de Cakewalk, Cubase de Steinberg, y LogicPro de Apple. Protools es considerado como "el rey del software multipista", y es un estándar en la mayoría de los estudios de grabación de todo el mundo. Por su parte, Audacity y Ardour son programas de fuente abierta populares para la grabación de varias pistas.
Orden de grabación de los instrumentos [editar]
En la mayoría de las canciones populares modernas, la batería y los instrumentos de percusión son los primeros que se graban. Hay varias razones para esto. La batería es, generalmente, el instrumento que marca el ritmo; por tanto, es mucho más fácil para los músicos que graban las últimas pistas, seguir el ritmo. En cambio, un baterista encontraría muy difícil grabar junto con una pista previa sin la percusión, debido a las variaciones probables en el "tempo" de los músicos. Además, para mantener exactamente un ritmo preestablecido, un baterista necesitaría que el sonido de los otros instrumentos fuera muy ruidoso para competir con su instrumento; apartando la posibilidad de que los micrófonos de la batería recojan el sonido de los otros instrumentos a través de los auriculares del músico, la exposición prolongada a tal volumen puede perjudicar su audición. Para mantener ese ritmo, lo normal es grabar la batería por algunos segundos y después esa pista es repetida hasta el final de la interpretación.
Aunque el sonido de la batería pudiera ser mezclado en un par de pistas, la batería y cada instrumento de percusión individual se pueden registrar inicialmente en su propia pista individual. La batería y la percusión combinadas pueden ocupar la mayor cantidad de pistas utilizadas en una grabación. Se hace esto para poder procesar cada instrumento de percusión individualmente para obtener un efecto máximo. La ecualización se utiliza a menudo en los tambores individuales de la batería, lo cual evidencia su sonido característico individual.
Las últimas pistas que se registran son generalmente las voces (aunque, inicialmente, se puede grabar una pista vocal temporal como referencia para los músicos). La razón es que el o los cantantes adaptarán a menudo su expresión vocal de acuerdo con el acompañamiento y viceversa.
Grabaciones de concierto [editar]
Para grabaciones de concierto de tipo académico (clásico) y jazz (particularmente, instrumentales) donde se elige el método multipista (en contraposición con la grabación directa en estéreo, por ejemplo), se usa un arreglo diferente; todas las pistas se registran simultáneamente. Unas paredes aislantes, denominadas "barreras de sonido" se ponen a menudo entre diversos grupos dentro de la orquesta, como por ejemplo pianistas, violinistas, percusionistas, etc. Cuando se utilizan estas barreras, estos grupos escuchan a los demás músicos mediante audífonos.
http://es.wikipedia.org/wiki/Grabaci%C3%B3n_multipista
GRABACION MULTIPISTA
Método de grabación que permite registrar múltiples fuentes sonoras en un todo. Es la forma común de grabar música en la actualidad.
Tabla de contenidos
1 Historia
2 Flexibilidad de la Grabación Multipista
3 Respaldo de grabaciones analógicas
4 Uso de la PC como Equipo Multipista
5 Orden de grabación de los instrumentos
6 Grabaciones de concierto
//
Historia [editar]
Aunque existe un precedente con una grabación del año 1941, la persona a quien se acredita como inventor de la grabación multipista fue el guitarrista, compositor e inventor estadounidense Les Paul, quien hizo aportes en el diseño de la guitarra eléctrica modelo Gibson Les Paul para la empresa Gibson Guitar Corporation al inicio de los años '50. Paul había experimentado con el "doblaje" (superposición de grabaciones con el mismo instrumento) hacia el final de los años 40 y fue en 1947, cuando la discográfica estadounidense Capitol Records presentó al publico un disco (78 RPM) en el cual Les Paul tocaba ocho partes diferentes de una melodía en la guitarra eléctrica. Estas partes fueron grabadas sobre discos maestros de cera rígida; lo que hizo Paul fue grabar una pista en un disco, luego grababa otro disco escuchando la anterior grabación, mientras esta se unía a la ejecución actual hasta completar las 8 pistas. Sin embargo, la grabación resultante, como otras de la época, era monofónica.
En 1948, un amigo del músico, el cantante y actor Bing Crosby le regaló una de las primeras unidades de producción del Magnetófono de carrete abierto Ampex Modelo 200. En pocas horas, Paul tuvo la idea de modificar el equipo añadiéndole cabezales adicionales de grabación y reproducción que le permitieran simultáneamente grabar una nueva pista mientras monitoreaba la reproducción de las pistas previamente grabadas. Los experimentos de Les Paul progresaban con rapidez y fue en 1953 cuando encargó a Ampex la construcción del primer magnetófono de 8 pistas del mundo, con sus propios recursos.
Ampex lanzó los primeros magnetófonos multipista comerciales en 1955, nombrando al proceso de grabación "Sel-Sinc." (Selective Synchronous Recording, Grabación Síncrona Selectiva). Coincidiendo con el advenimiento de las grabaciones bajo el método FFRR (Full Frequency Range Recording, Grabación de Amplio Rango de Frecuencias), estereofónicas y de discos de vinilo microsurco de alta fidelidad, los magnetófonos multipistas pronto llegaron a ser imprescindibles a los vocalistas tales como Crosby y Nat King Cole.
Los primeros equipos eran máquinas analógicas de dos o tres pistas que permitieron que la voz solista fuera registrada en una pista dedicada, mientras que las dos pistas restantes se usaban para el acompañamiento, y este sistema también fue utilizado extensivamente por el productor Phil Spector en los años 60.
En 1958, la disquera estadounidense Atlantic Records se convirtió en la primera compañía en instalar un magnetófono de 8 pistas en su estudio de grabación. Sin embargo, los magnetófonos con cuatro o más pistas fueron restringidos principalmente a los estudios de grabación de Estados Unidos hasta mediados de los años 60, principalmente debido a las restricciones de importación y al alto coste de la tecnología.
En Inglaterra, el productor independiente Joe Meek realizó todas sus primeras grabaciones innovadoras de los años 60 usando magnetófonos monofónicos. El productor George Martin, de la casa disquera EMI, fue considerado como un innovador por su uso de magnetófonos de dos pistas como medio para hacer mejores grabaciones monofónicas, balanceando cuidadosamente las voces y los instrumentos acompañantes. El famoso estudio de grabación inglés de Abbey Road no instaló máquinas de cuatro pistas sino en 1963, por lo que las primeras grabaciones de The Beatles de antes de este año se realizaron con grabadores de dos pistas.
Algunos países se retrasaron notablemente en la instalación de grabadores multipista en sus estudios. Por ejemplo, en Australia no se instaló un magnetófono de cuatro pistas sino en 1966 y los primeros grabadores de 8 pistas aparecieron a finales de los años 60.
El potencial artístico de la grabación multipista llamó la atención del público en los años 60, cuando artistas como The Beatles y Beach Boys comenzaron a realizar extensivamente grabaciones multipista, y entonces virtualmente toda la música popular fue grabada de este modo. La tecnología se desarrolló muy rápidamente durante estos años.
Durante los años 70, los grabadores de 16, 24 y 32 pistas se hicieron comunes junto con las cintas de grabación de 2 y 3 pulgadas de ancho (5.08cm y 7.62cm, respectivamente). Por contraste, el advenimiento del cassette hacia 1963, condujo a la aparición de las máquinas portátiles de cuatro pistas tales como el Portaestudio de la empresa Tascam que aparecieron en 1979. Aunque los equipos a cassette no podían proporcionar la misma calidad de audio que los de carrete abierto, sirvieron como herramienta útil para músicos profesionales y semi-profesionales en la grabación de maquetas musicales.
Grabador multipista digital Alesis HD24
Hoy en día, los grabadores de varias pistas pueden ser analógicos o digitales, y están disponibles con muchas más pistas. Los equipos multipista analógicos pueden tener hasta 24 pistas en una cinta de 2 pulgadas de ancho, o 32 pistas en una cinta de 3 pulgadas, pero los equipos digitales pueden tener un número casi ilimitado de pistas simultáneas y pueden grabar y reproducir a partir de medios y formatos diversos que incluyen la cinta digital (DAT, ADAT, etc.), los discos duros y discos ópticos (CD y formatos derivados). La reducción de costos ha hecho más fácil encontrar tecnología de grabación multipista fuera del ámbito de un estudio de grabación típico. Por ejemplo, el software GarageBand que se incluye en todas las computadoras nuevas de la compañía Apple Computer, es usado por aficionados para mezclar música y realizar podcasts de manera económica.
Hacia 1995, otra revolución en grabación multipista comenzó con la llegada de equipos digitales económicos, que grabaron el sonido a un disco duro, a una cinta de formato digital (por ejemplo ADAT), o, en algunos casos, a Minidiscs. Los precios de estas máquinas bajaron con el tiempo.
Mientras tanto, el poder del computador personal se ha incrementado, de modo que hoy, es un dispositivo suficientemente potente para operar como un grabador multipista completo, usando hardware y software de bajo precio (por debajo de los 1000 dólares). Esto contrasta con los días en que los grabadores y sus cintas respectivas costaban miles de dólares y pocas personas podían adquirirlos.
Algunos de los principales fabricantes de grabadores multipista de la actualidad son Tascam (basados en discos duros o cassettes), Alesis (basado en cinta digital ADAT), Roland, Fostex y Yamaha, estos últimos basados en discos duros.
Flexibilidad de la Grabación Multipista [editar]
Durante la grabación multipista los instrumentos musicales (y las voces) se puede registrar, o uno a la vez o simultáneamente, en pistas individuales, de modo que los sonidos puedan ser procesados y manipulados individualmente para producir los resultados deseados. Por ejemplo, después de grabar algunas partes de una canción, un artista puede escuchar solamente la parte de la guitarra, "silenciando" todas las pistas excepto aquella. Si deseara escuchar las voces aisladas, él silenciaria las demás pistas. Si no le gusta la parte de la guitarra, o encontró un error en ella, y deseara sustituirla, solo regrabaría esa parte, en lugar de regrabar toda la canción. Esta libertad de edición es una de los más grandes beneficios de la grabación multipista.
Si todas las voces e instrumentos se registran individualmente en pistas distintas, entonces el artista puede conservar el control completo sobre la forma final de la canción, durante la fase del matrizaje (mezcla de voces e instrumentos en los dos canales estereofónicos para la grabación comercial).
Si el artista deseara aplicar un efecto a, por ejemplo, una determinada pista y otros a las restantes (o dejarlas en su forma original) no hubiese podido hacerlo si todos fuesen registrados en una misma pista, pero si se han registrado sobre pistas separadas, entonces el artista puede mezclar las diversas voces que integran una canción de acuerdo a su visión, con plena libertad.
La grabación multipista permite que un solo músico registre múltiples partes creando un sonido de conjunto o de orquesta y que los dúos y los tríos produzcan un sonido más "grande", "doblando" partes o agregando diversos instrumentos. Incluso, un cantante puede crear una grabación comercial, como ocurrió con el artista a cappella Bobby McFerrin quien ejecutó vocalmente todas las partes en sus grabaciones (desde 1980 a 2000).
La grabación multipista de una canción también deja abiertas las posibilidades de remezcla por artistas futuros, como los DiscJokeys. Si la canción no estaba disponible en formato multipista, el trabajo del artista de remezcla podría ser muy difícil, o imposible, porque una vez que las voces se hayan registrado juntas durante la fase del matrizaje, son inseparables. Teóricamente, podrían utilizarse filtros selectivos en frecuencia para hacer esto, pero no se ha obtenido un gran grado de éxito, posiblemente debido a la naturaleza multiarmónica de muchos instrumentos musicales.
Otra posibilidad de la grabación multipista es la de aislar las voces de artistas, fallecidos o no, para incluirles nuevos acompañamientos. Este es el origen de los álbumes que se han realizado en los últimos años con las voces de José Alfredo Jiménez, Javier Solís, Tito Rodríguez y José José.
Respaldo de grabaciones analógicas [editar]
Las tecnologías digitales de grabación multipista también se utilizan con éxito para la transcripción a formato digital de grabaciones bajo normas distintas. Es usual que las bóvedas de archivo o cintotecas (locales donde se guardan cintas maestras de audio, bajo condiciones especiales) de disqueras con larga trayectoria estén llenas de grabaciones en formatos tales como discos de 78 RPM (o moldes maestros, en ciertos casos) y cintas maestras de audio (desde 1 hasta 32 pistas). El manejo de tales archivos suele ser problemático, debido a los grandes volúmenes ocupados por estos materiales. Por esta razón, estas compañías contratan estudios de grabación para que los trasladen a soportes digitales como los discos ópticos (CD y DVD). Para ello, las cintas maestras han de ser manejadas y limpiadas cuidadosamente. Luego, es posible reproducirlas en un magnetófono adecuado y, si son multipista, es posible registrar individual y simultáneamente todas las pistas y convertirlas en archivos de audio (mp3, wav, ogg, etc.). Luego, cada archivo (que representa a cada canal o pista) es respaldado en discos ópticos, los cuales ocupan un volumen sensiblemente menor. Cuando se requiera la edición comercial en CD de estos archivos, una persona experimentada podrá añadir efectos a las pistas individuales y redistribuirlas en los canales estéreo, con lo cual se obtiene una grabación de mejor calidad de sonido que la grabación original.
Uso de la PC como Equipo Multipista [editar]
Actualmente, cualquier artista con suficiente dedicación y talento puede producir literalmente un álbum de ventas millonarias en su propio dormitorio, usando solamente su computador personal como máquina multipista profesional. Para utilizar un computador personal como dispositivo multipista, al menos deben cumplirse estos requisitos:
Una tarjeta de sonido.
Software de grabación multipista instalado y en funcionamiento en la computadora (este software está disponible a bajos precios o aún puede ser gratuito, como es el caso del software libre y de fuente abierta).
Por lo menos, uno o más instrumentos musicales como una guitarra o un sintetizador, además de un buen micrófono para grabar las voces de un solista y de cualquier otra fuente de sonido.
Ésto es todo lo necesario para instalar un estudio multipista casero capaz de producir grabaciones de alta calidad. La captura del audio se lleva a cabo cuando la tarjeta de sonido se conecta a un micrófono, mediante la entrada correspondiente, si se graba una pista de voz, o uniendo un cable estéreo proveniente de dispositivos electrónicos (tales como un sintetizador o un amplificador de guitarra eléctrica) a la entrada de línea de dicha tarjeta. Las computadoras con software y hardware apropiados pueden grabar múltiples pistas de audio a la vez. La inteface de audio puede conectarse con la computadora mediante tarjetas PCI, conexiones USB o Firewire.
Las voces de los instrumentos y de los solistas se registran en archivos individuales en el disco duro de la computadora, que funcionan como las pistas de los grabadores tradicionales.
Efectos tales como reverberación, coros y ecos pueden ser aplicados por el software. Cuando los músicos están satisfechos con el sonido, las pistas múltiples se mezclan con ayuda del software multipista para obtener una grabación estereofónica. Finalmente, la grabación resultante se puede guardar en un CD-R, que puede después ser copiado para obtener copias comerciales, listas para su distribución.
Los principales software multipista para computador personal incluyen ProTools de Digidesign, SONAR de Cakewalk, Cubase de Steinberg, y LogicPro de Apple. Protools es considerado como "el rey del software multipista", y es un estándar en la mayoría de los estudios de grabación de todo el mundo. Por su parte, Audacity y Ardour son programas de fuente abierta populares para la grabación de varias pistas.
Orden de grabación de los instrumentos [editar]
En la mayoría de las canciones populares modernas, la batería y los instrumentos de percusión son los primeros que se graban. Hay varias razones para esto. La batería es, generalmente, el instrumento que marca el ritmo; por tanto, es mucho más fácil para los músicos que graban las últimas pistas, seguir el ritmo. En cambio, un baterista encontraría muy difícil grabar junto con una pista previa sin la percusión, debido a las variaciones probables en el "tempo" de los músicos. Además, para mantener exactamente un ritmo preestablecido, un baterista necesitaría que el sonido de los otros instrumentos fuera muy ruidoso para competir con su instrumento; apartando la posibilidad de que los micrófonos de la batería recojan el sonido de los otros instrumentos a través de los auriculares del músico, la exposición prolongada a tal volumen puede perjudicar su audición. Para mantener ese ritmo, lo normal es grabar la batería por algunos segundos y después esa pista es repetida hasta el final de la interpretación.
Aunque el sonido de la batería pudiera ser mezclado en un par de pistas, la batería y cada instrumento de percusión individual se pueden registrar inicialmente en su propia pista individual. La batería y la percusión combinadas pueden ocupar la mayor cantidad de pistas utilizadas en una grabación. Se hace esto para poder procesar cada instrumento de percusión individualmente para obtener un efecto máximo. La ecualización se utiliza a menudo en los tambores individuales de la batería, lo cual evidencia su sonido característico individual.
Las últimas pistas que se registran son generalmente las voces (aunque, inicialmente, se puede grabar una pista vocal temporal como referencia para los músicos). La razón es que el o los cantantes adaptarán a menudo su expresión vocal de acuerdo con el acompañamiento y viceversa.
Grabaciones de concierto [editar]
Para grabaciones de concierto de tipo académico (clásico) y jazz (particularmente, instrumentales) donde se elige el método multipista (en contraposición con la grabación directa en estéreo, por ejemplo), se usa un arreglo diferente; todas las pistas se registran simultáneamente. Unas paredes aislantes, denominadas "barreras de sonido" se ponen a menudo entre diversos grupos dentro de la orquesta, como por ejemplo pianistas, violinistas, percusionistas, etc. Cuando se utilizan estas barreras, estos grupos escuchan a los demás músicos mediante audífonos.
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